7ª Bienal do Mercosul

Desenho das Ideias fue concebida como una caja de resonancia, es decir, buscando amplificar el sonido de una multiplicidad de ideas plasmadas primero sobre una simple hoja de papel. La invitación al espectador es, por tanto, a recorrer la exposición como quien recorre un índice, una partitura, o las entradas de una pequeña enciclopedia paradójica, donde cada una de las obras permita abrir un mundo de posibilidades, a veces disonantes, que incluyen desde la pregunta por la necesidad misma de la imagen hasta la necesidad de comunicar una posición sobre el estado de las cosas o del pensamiento.

El dibujo contempla en sí mismo la noción de proyecto, y responde a la necesidad de proponer un cambio o una transformación a futuro. La exposición Desenho das Ideias se basa en esta premisa, y entiende al dibujo no solo a partir de su soporte material -el papel-, sino por su proyección en el tiempo, en el espacio y en el imaginario del artista como vehículo portador de ideas. La exposición pone el acento en la trascendencia del dibujo, es decir, en la importancia de un medio que se despliega más allá de su propia materialidad y que hace estallar sus propios parámetros y su propia autonomía. Su título, Desenho das Idéias, refiere a la intención de trascender la mirada sobre el objeto físico y la visualidad, para explorar el arte en su relación con el proyecto de transformación que persigue cada artista, y explorar asimismo su relación con la sonoridad, la experiencia performática, la investigación, la vivencia social y la experiencia pedagógica. Entiende el dibujo como la base de un proyecto que dialoga con otras disciplinas del conocimiento y con otras prácticas, incluida la escritura, a la vez que intenta dar cuenta del potencial infinito de posibilidades que esta práctica milenaria conlleva en su propia razón de ser. - Victoria Noorthoorn

Em termos gerais, o convite para deslocar a percepção, para questionar as categorias estabelecidas - de tempo, espaço e conhecimento - e para oferecer perspectivas alternativas ao status quo é um objetivo compartilhado pelos artistas da exposição Desenho das Ideias. É o caso de Décio Pignatari, que em seu poema Interessere (1976) manifesta: \"Na vida interessa o que não é vida [...] Na arte interessa o que não é arte [...] Na poesia interessa o que não é poesia [...] Na história interessa o que não é história [...] No paradigma interessa o que não é paradigma [...]\".

Poderíamos estipular, seguindo Pignatari, que na abstração interessa o que não é abstração, e que, em muitas obras de raiz latino-americana, na abstração interessa mais a política. Longe das colocações depuradas do modernismo europeu e norte-americano, o diálogo proposto por uma seleção pontual de obras de Cildo Meireles, León Ferrari, Jorge Caraballo, Anna Maria Maiolino, Magdalena Jitrik, Johanna Calle e Abraham Cruzvillegas na exposição Desenho das Ideias permite abordar a abstração como uma resposta concreta a circunstâncias políticas maiores, ante as quais o artista se posiciona e enuncia, conforme o caso, uma resistência ou uma denúncia.

O projeto pode se articular a partir da escolha de um método cuja dinâmica e cujos resultados escapam ao controle racional e à vontade consciente. Por exemplo, pode resultar do movimento orgânico, em que o corpo se torna caixa de ressonância que filtra e traduz imagens interiores e imagens exteriores. Em muitos casos, o movimento envolvido afasta-se do processo da escrita - talvez um dos processos mais codificados da atividade humana -, como no caso dos desenhos de Henri Michaux. Tanto Michaux como John Cage preocuparam-se, das mais variadas formas, em propor práticas que permitissem responder, ou confrontar, as convenções e hierarquias preponderantes da palavra, por um lado, e da estrutura musical, por outro. Ambos permitiram a entrada do não previsível nas suas obras e privilegiaram o presente e o fluir do próprio processo, e não a necessidade de uma obra terminada.

A vontade de quebrar parâmetros e convenções instauradas encontra um importante aliado no humor, que podemos caracterizar, seguindo Mijaíl Bajtín, como a \"alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e de qualquer posição (hierárquica)\". O humor e suas formas - a paródia, a sátira, o grotesco, a ironia - postulam a ambivalência, a possibilidade de observar uma mesma realidade a partir de pontos de vista antagônicos para, assim, desestabilizar, por um momento, poderes, hierarquias, regras e tabus.

A lógica de um projeto fantástico, cujo ordenamento tensiona dois registros - o real e o ficcional -, é traduzida nos desenhos de Ricardo Lanzarini, José Antonio Suárez Londoño, Nina Lola Bachhuber e Walmor Corrêa. Ingressando no mundo imaginário que cada um dos artistas apresenta, é possível observar a aplicação de uma lógica que informa seus gestos e suas transformações. Paradoxalmente, uma vez que o espectador ingressa nesse registro imaginário, as séries propõem alternativas à realidade que podem ser percebidas como possíveis. Assim, os artistas destacam o modo em que a construção ficcional pode esclarecer circunstâncias da realidade. No geral, as colocações revelam um olhar macroscópico sobre o mundo e as relações que ele comporta. Por isso, as propostas transpiram certo afã universalista e enciclopedista, pois os universos envolvem o funcionamento geral e se aplicam, ao mesmo tempo, em seus mínimos detalhes particulares.

Da ordem científica é a ficção que propõe Walmor Corrêa nos seus desenhos aparentemente naturalistas, resultantes de sua projeção imaginária. Corrêa apela tanto à estética da ilustração naturalista, própria das ilustrações de pintores viajantes dos séculos XVII a XIX, como à da ilustração de manuais científicos de biologia, anatomia e medicina, para revelar um outro mundo, completamente ficcional, articulado a partir de seres impossíveis ou improváveis. Para a Bienal, os 25 livros do artista apresentam desenhos dos mamíferos e seres exóticos descritos por Hermanm vom Ihering, naturalista alemão que chegou ao Rio Grande do Sul em 1880 para depois criar, em 1892, o Museu Paulista e contribuir com o Museo de Ciencias Naturales de La Plata, Argentina.

É no registro do fantástico que a pluma de Nina Lola Bachhuber delineia a ordem sob a qual as séries de figuras monocromáticas são transformadas. Suas figuras são apresentadas como verdadeiras mutações de seres ora biomórfico-góticos, geométricos (com alguma reminiscência dos figurinos de teatro construtivista), ora, no caso de suas caveiras, entre míticos e surreais. Em cada série, a transformação proposta parece delinear uma linguagem em que cada desenho responde a uma sintaxe e a uma gramática próprias, cuja precisão de aparente rigor científico contrasta com a liberdade de suas propostas.

A população retratada por Ricardo Lanzarini inclui rebanhos de exibicionistas, políticos, padres, inclusive artistas, que se transladam anonimamente de desenho em desenho e que se apresentam em situações absurdas ou provocativas. Como na tradição cômica da caricatura, grande parte do absurdo retratado revela-se como inquietantemente real e articula-se como uma aguda crítica social.  

O afã enciclopédico está presente na obra de José Antonio Suárez Londoño, talvez o artista cujo imaginário é o que mais se alimenta do mundo circundante para oferecer sobre ele um olhar cândido, não sem humor. Seus milhares de diminutos desenhos respondem a métodos pautados para realizar seu trabalho diário. Pelas manhãs, trabalha nas ilustrações do número de páginas estabelecido para esse dia do livro escolhido para o ano em curso. Depois, elabora respostas visuais aos projetos estabelecidos por ele: os retratos, os jornais, os diários de viagem, o trabalho com selos, entre outros.  

Os desenhos de Milton Machado são irrealizáveis dado seu forte estigma ficcional. Seus trabalhos do início dos anos setenta - em plena ditadura -  propõem narrativas impossíveis que, entretanto, se apresentam como totalmente lógicas, com as propriedades de construção de uma gramática arquitetônica da transformação das coisas, cujos resultados são da ordem do imaginário. Por outra parte, em um registro menos lúdico de resposta ao contexto, encontram-se seus desenhos Ditadura (1977), Pulmão (1976) e A culpa (Mão pesada) (1979), assim como sua série Poder (1976), nos quais o artista corrompe as lógicas normativas do espaço, de prédios e avenidas.

Marta Minujín é uma figura emblemática na história da autogestão de projetos na Argentina. Incansável \"projetista\", Minujín transitou por múltiplas etapas durante sua produção, que se articula em torno a um eixo crítico pouco valorizado. Já no início dos anos sessenta, acionava performances de caráter efêmero, como no caso de Leyendo las Noticias en el Río de la Plata (1961), a qual, envolvida em papel de jornal, se submerge no rio denunciando as falácias da mídia. Vêm, depois, anos de ambientações pop e psicodélicas, ações na mídia, performances e happenings que incorporaram crescentemente a preocupação pela participação massiva, intenção que marcará fortemente seus projetos dos anos setenta e oitenta na Argentina e no mundo. Entre eles, realizou o Partenón de Libros, uma estrutura tubular de ferro do mesmo tamanho que o Partenón de Atenas, recoberta por milhares de livros proibidos durante a ditadura militar. O Partenón foi aberto e compartilhado com o público durante a noite de Natal de 1983, o primeiro ano do país novamente em democracia. Na exposição, apresentamos o projeto e a documentação dessa ação e incluímos também uma seleção pontual de desenhos de projetos não realizados, que em nosso entender carregam uma significação política especial, pois não apenas referem-se às ideias que portam, mas seu caráter de irrealização alude a uma problemática maior em um contexto que pouco apoia as grandes produções de arte mais atual.

As ações de Bruscky foram diretas em suas denúncias a respeito do sistema da arte. Tal foi o caso de O que é a arte? Para que serve? (1978), uma performance realizada nas ruas de Recife na qual o artista se exibe em uma vitrine portando um cartaz com tal frase; ou a de Limpos e Desinfetados (1984), realizada em colaboração com Daniel Santiago. Em ambos os casos, o artista exibe-se como um incompreendido (gesto que encontra ecos importantes nos trabalhos de Ensor e de Marcel Duchamp) e transita no limite do ridículo. 

Trágica é a obra de Tomás Espina. Sua série de escuros desenhos encontra referências em Goya, no ocultismo e na alquimia. Para Espina, \"essa série tem algo de correspondente dentro de um campo de batalha e em um estado de total alteração dos sentidos\". Essa obra interessa por seu caráter de denúncia e de exposição de uma violência que bem poderia ilustrar a metáfora do grito que pontua um dos pólos de investigação desta 7ª Bienal.

Os trabalhos de Yun-Fei Ji se referem a importantes tradições da história da arte: o paisagismo e a caligrafia chineses. Oriundo de Beijing, o artista insere-se nessa tradição para subvertê-la. Assim, critica as políticas do poder que ela mesma representa, entre as quais a erradicação de uma memória que permitiria preservar costumes e modos de pensamento milenares ameaçados, anos atrás, pela revolução cultural e hoje pelo acelerado crescimento econômico. E, fundamentalmente, critica as políticas que levaram à construção da enorme represa das Três Gargantas, que provocou a retirada de mais de um milhão de pessoas. 

Arturo Herrera incorpora referências do universo do consumo, mas aqui o humor está mais assolapado e é mais trágico. O espectador sofre um deslocamento quando observa a forma em que os mais queridos motivos iconográficos - imagens de fábulas infantis ou de contos de Disney, o jorro pictórico do artista norte-americano Jackson Pollock - sofrem alterações que os tornam maquiavélicos, ou sem sentido. Herrera critica as lógicas do pressuposto \"primeiro mundo\" - entre elas, o consumismo - e as torna carnavalescas. Diante do olhar próximo, revelam-se importantes vazios abertos à interpretação, que talvez se refiram àquilo que foi destruído.

O deslocamento é uma ferramenta fundamental do trabalho de Liliana Porter, a qual, a partir de um pequeno boneco de consumo, cria um universo de personagens e representações, de heróis e caracteres ficcionais que paradoxalmente retratam aspectos incisivos do nosso comportamento em sociedade. Seus atributos que resignificam aparências para postular uma nova ordem, aparentemente coerente, em que os diversos seres que a povoam, muitas vezes meigos, amigáveis, infantis, transitam experiências inesperadas que nos aproximam à verdadeira ordem das coisas.

Em Fermín Enguía, a sátira articula-se através de \"creaturas\" que transformam a vida real em um teatro do absurdo. Sob seu pincel, os sujeitos da vida cotidiana e política argentina tornam-se seres fantásticos implausíveis, que encarnam vítimas e culpados de uma ordem política e social alterada, invertida, sem nenhuma lógica. Segundo o artista, \"Há também um riso sarcástico, um riso diabólico e outros tantos risos bobos e perversos, e terminaríamos com um ‘sorriso amargo\' depois de uma grande gargalhada\". 

A sátira foi uma ferramenta importante em vários trabalhos de James Ensor, nos quais cenas da vida política e cultural da Bruxelas de finais do século XIX tomam giros inesperados e ridicularizam os agentes do poder e o comportamento de sua sociedade aburguesada. As obras descrevem uma ordem paralela e fantástica, mas assombrosamente familiar, que delata a dupla cara da realidade. Mesmo com a distância critica de quem exercita o humor, Ensor ridiculariza sua própia condição de artista - como em Le Pisseur (1887), onde escreve a legenda \"Ensor est un fou\" (\"Ensor é um louco\") - e recorre à máscara para dar conta da realidade oculta detrás do véu do real.

Os gestos e mínimos traços de Linda Matalon articulam um diário íntimo que se constrói como um palimpsesto de vivências. São trabalhos que registram a ação mais insignificante sobre um papel previamente tratado com cera. O gesto é controlado, embora acolha, em si mesmo, o acaso próprio do fazer e de seus pequenos acidentes. 

Delcy Morelos explora os sistemas e interstícios de seu próprio corpo para traduzir visualmente sua ordem e sua organicidade. As tramas e a paleta escolhida sugerem tanto a visão de um mundo interior, orgânico, físico, organizado, como uma cosmogonia externa que se refere às redes de relações humanas - que tantas vezes atravessam a violência e a dor.

Juan Downey destaca o fluir do presente nos desenhos que realiza durante sua longa permanência entre os indígenas yanomamis no período de 1976 e 1977, os quais resultavam de suas meditações diárias. Essas costumavam implicar uma busca de intimidade e combinavam tanto a forma circular experimentada como imagem residual depois do processo de meditação quanto a própria cosmologia dos indígenas, cujas moradias e cujos cerimoniais eram desenvolvidos a partir de estruturas circulares e concêntricas.

Os vídeos de Maria Lúcia Cattani incorporam o acaso próprio da natureza ou, mais precisamente, a imprevisibilidade de seu movimento. A artista filma imagens ao acaso e, a partir delas, procura encontrar algum ritmo, alguma sequência ou pulsação que permita transformar seus movimentos e evidenciar outras possibilidades. 

Abraham Cruzvillegas indaga a própria constituição de si mesmo em relação a sua família e a sua sociedade. Seu projeto Autoconstrucción toma como metáfora a dinâmica das construções edilícias precárias que crescem de forma orgânica e improvisada, sem orçamento, e que marcaram a experiência de vida e familiar do artista. Em Tratado de Libre Comer (2009), Cruzvillegas recobre completamente de tinta vermelha centenas de documentos que são a evidência de seu fazer, postulando interrogações sobre o processo de cancelamento da imagem - de suas qualidades visuais, de seu significado, de seu poder comunicativo - pois paradoxalmente, como indica o artista, \"como resultado desta somatória de negações, a uma afirmação da identidade individual, uma vontade de apelar à dúvida e ao ceticismo, um questionamento dos significados universais e globais.\"

Magdalena Jitrik focaliza os mínimos gestos de humanidade. Seus pequenos desenhos conotam uma espécie de busca autobiográfica que recorre a imagens - citações de suas próprias pinturas que encontram eco nas vanguardas russas de início de século - e à reprodução de textos que, em forma de sublinhado de suas leituras, resgatam as vozes invisíveis ou as vítimas da história - entre elas, vozes de trabalhadores operários sob situações de opressão, e de vítimas ou de testemunhos da Shoah. 

Os conflitos de enunciação têm sido pesquisados por Johanna Calle, que, a partir de centenas de cartas enviadas para uma convocatória aberta nacional, focaliza sobre esses momentos quase imperceptíveis que revelam um mundo através do erro ou da articulação de um modismo regional ou social. Destacando determinadas frases, resgata a voz de pessoas - muitas delas retiradas dos seus territórios, ou silenciadas. 

Jorge Caraballo denuncia a situação de ditadura desde Montevidéu por meio de trabalhos realizados com os materiais que tinha à mão - restos de papelão e selos -, provenientes do seu trabalho de despachante aduaneiro nessa cidade. Essas pequenas obras beiram a poesia visual e, naqueles anos, funcionaram dentro do circuito da arte-postal que nucleava Vigo e Bruscky - de cujos arquivos resgatamos as obras apresentadas na Bienal.

O questionamento sobre as grandes categorias do espaço e do tempo contribui para determinar os desenhos tipográficos Estudo para Espaço, Estudo para Espaço/Tempo e Estudo para Tempo (1969), de Cildo Meireles, os quais adotam a forma de uma instrução para um espectador cuja reação ou resposta não poderemos nunca predizer. As obras subvertem toda referência a um espaço euclidiano, enfatizam seu caráter processual - a obra como um acontecimento no tempo - enquanto propiciam, simultaneamente, uma suspensão do tempo. Seguindo Dostoiévski, \"A realidade toda não se esgota no essencial, pois, uma grande parte deste, nela se encerra sob a forma de palavra futura ainda latente, não-pronunciada\".

O filme de Anna Maria Maiolino, registra alternadamente a boca de um homem e a de uma mulher que tentam uma e outra vez articular um discurso e, reiteradamente, fracassam: \"Com os novos meios tento elaborar o momento político, refletir fazendo, procurando no ato de liberdade poética a resistência ao que é estabelecido, imposto pela ditadura militar que toma conta da vida nacional de 1964 a 1982\".

Em sintonia com as propostas concretas da época, Vigo destaca-se desde os anos cinquenta por seu amplo labor nos campos da poesia visual e da poesia gráfica; neles, recorreu à instrução como uma ferramenta de trabalho que lhe permitia questionar a autoridade dos pressupostos e conhecimentos compartilhados. Um exemplo é La cuadratura del universo (1990), que lembra os suprematistas Xénia Bogouslavskaïa e Pougny, quando, já em 1915, postulavam: \"2 x 2 dá tudo o que quisermos, exceto quatro\".[1] Ou, recorrendo ao paradoxo como é usual no seu trabalho, no seu projeto (in) film por Edgardo Antonio Vigo. Blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevich (1969), Vigo articulava tanto um assinalamento sobre o valor do branco enquanto espaço de pura possibilidade como também uma proposta tautológica, não sem humor, sobre a condição mesma da imagem e, no caso, do cinema.  [1] Trata-se de uma das declarações dos suprematistas no folheto distribuído com o título \"L\'Exposition ‘0-10\' et la Conférence de Malevitch\" durante a exposição Dernière exposition futuriste, 0-10. Reproduzida em K. Malévitch, Le miroir suprématiste, Lausanne, Editions l\'Age d\'Homme S. A., 1977,  p. 152.

John Cage escolheu seguir os desígnios do oráculo do I Ching para a composição de várias das suas obras e, nesse sentido, postulou incorporar a vida mesma e seus vaivéns - aceitando seus sons e seus ruídos, mais além de toda notação musical específica - à arte. Longe de todo interesse na mentira (e por extensão, na verdade), Cage abraçava o acaso e, em seu único longa-metragem One11, recorreu ao IC, um programa de computação que executou as 1200 operações de acaso as quais guiaram os movimentos de uma única câmera de luz em um único espaço escuro. O filme enfatiza a importância de uma imagem (que, aqui, é visível, mas em outros trabalhos é mental) que não requer significação, complemento ou artifício, mas que simplesmente é. Por sua vez, no filme, o espaço torna-se indescritível e bem poderia tratar-se de um não-lugar ou um todo-lugar, infinito. 

O enorme mural de Iran do Espírito Santo postula uma resposta paradoxal ao propor a existência visual de um quadro ausente; constrói um espaço ilusório cujo efeito é a suspensão dos sentidos enquanto transparece seu caráter de invenção e de construção em forma de cenário ou de um \"pôr em cena\". Assim, o mural resgata e subverte os postulados de Kasimir Malevich, o qual já projetava, há quase um século, o espaço da pintura em direção ao branco infinito, para um estado sublime de espiritualidade absoluta que transcenderia todo espaço propriamente pictórico. Um século depois, essa projeção, esse apelo e essa forte subversão do grau zero da pintura implicam decisões relativas à escolha do controle racional na construção de uma determinada obra: em que medida a obra responde à vontade do autor? Em que medida a obra pode viver uma vez que o criador a tornou possível, mas ela foi imediatamente transcendida ou pelos desígnios do presente ou pela mão ou método escolhido pelo seu autor ou pelo pensamento do espectador?

A imagem tem transitado por inúmeras etapas ao longo da sua história: foi codificada para dar lugar à escrita; foi negada por ser considerada indigna de adoração; foi reverenciada por sua semelhança em relação à realidade circundante; foi abstraída sob divinas premissas medievais ou perante a procura de um grau zero vanguardista; foi desmaterializada sob alegações conceituais. Na exposição Desenho das Ideias, procuramos explorar a dissonância proposta pelas imagens da arte. Como podem provocar? Qual a eloquência e a pertinência da imagem? Pode ela transcender sua própria visualidade? É desejável essa transcendência? Quais características poderia ter uma imagem que propõe a escuta como estado principal de contemplação e de percepção? Quais características poderia ter uma imagem que propõe um questionamento radical sobre as categorias do espaço, do tempo e sobre o conhecimento?\" - VN

\"Minhas fusões de animais demonstram como a arte e a ciência podem dialogar e lançar uma nova luz sobre o mundo natural ou subverter esses paradigmas. Onde inicia um e acaba o outro? A ciência pode se equivocar?\" - Walmor Corrêa

\"Uma experiência sobre a psychologia das multidões da qual resultou sério distúrbio.Domingo, às 15 horas, quando desfilava pelas ruas do centro da cidade a procissão de ´Corpus Christi´, um rapaz muito bem posto que se achava na esquina da rua Direita e praça do Patriarcha, não se descobriu conservando ostensivamente seu chapéu na cabeca. Os crentes, que acompanhavam o cortejo, revoltaram-se con essa atitude e exigiram em altos brados que ele se descobrisse. Ele, no entanto, sorrindo para a turba, não tirou o chapéu, embora o clamor da multidão já se tivesse transformado em franca ameaça. Foi então que inúmeros populares tentaram linchá-lo. Investindo contra ele. O rapaz pôs-se em fuga, ocultando-se na Leiteria Campo Bello, situada a rua de São Bento, até onde foi perseguido pelos mais exaltados. (...) Nas suas declarações, disse que, há tempos, se vem dedicando a estudos sobre a psychologia das multidões e tem mesmo alguns trabalhos inéditos sobre a matéria. Para melhor orientação do seus estudos, resolvera fazer uma experiência sobre ´a capacidade agressiva de uma massa religiosa à resistencia da força das leis civis, ou determinar se a força da crença é maior do que a força da lei e do respeito à vida humana´. (...) Terminou suas declarações dizendo que não visava ofender a religião do povo, pois esperava de fato que se verificasse tal reação.\" - O Estado de São Paulo, 9/junho/1931

A 7 ª Bienal do Mercosul convidou artistas de todas as disciplinas para participar da performance Musicircus, criada por John Cage e realizada pela primeira vez em 1967, na Universidade de Illinois. O evento reuniu músicos, artistas sonoros, atores, intérpretes, poetas, artistas plásticos e muitos outros, num evento de pura imagem e som. Musicircus reúne muitos dos principais conceitos de Cage. Sua primeira edição foi realizada com uma seleção de músicos, artistas, compositores, bailarinos e poetas em um grande espaço, onde a audiência tinha a liberdade de circular livremente. Um espaço repleto de luz, projeções de imagem e som, complementado por bebidas e petiscos, como em um circo. A intenção de Cage foi criar uma situação em que tanto a criação artística quanto a experiência do público pudessem ser compartilhadas, sem ditar uma estética única ou superior as demais. Sua principal preocupação foi demonstrar, num contexto real de espetáculo, que tanto a produção quanto a experiência da música devem ser processos colaborativos e inteiramente democráticos, que não podem ser regidos por um ego dominante. O resultado foi um ambiente de improvisação simultânea tanto de intérpretes quanto de público, onde cada indivíduo presente possuía autonomia, dentro de uma composição global de múltiplos estímulos. Por outro lado, Musicircus é também um exemplo de como Cage estimulava a recreação, tendo sido sua esperança que este evento (entre outros) pudesse ser realizado em qualquer tempo ou lugar, sem a sua presença, mas apenas seguindo o princípio básico que ficou estabelecido durante a primeira manifestação; neste caso, em 1967. Desde então, essa performance foi realizada inúmeras vezes -  em San Francisco, Chicago, Melbourne, e Londres, entre outras cidades -  tanto antes como depois da morte de Cage. É em sintonia com estas idéias que a 7ª Bienal do Mercosul realizou Musicircus no Cais do Porto, em Porto Alegre, no dia 17 de Outubro de 2009. A realização deste Musicircus foi  possível graças ao inestimável aconselhamento e orientação de Laura Kuhn, diretora executiva da John Cage Trust, em Nova York. Artistas selecionados ao acaso executaram seus trabalhos em simultâneo com outros artistas, em diferentes locais dentro do armazém A7 do Cais do Porto. Sua localização específica no armazém, assim como o horário de cada apresentação, foi estabelecido seguindo o princípio do I Ching, que Cage utilizou constantemente em sua vida e trabalho.

Fabio Kacero demarca ficções sobre si mesmo através de suas obras. Em 2006 criou Fabio Kacero, autor de Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor do Quixote. Para a Bienal, propõe a ficção de um livro sobre a sua vida do qual resta apenas o Índice, que assim toma a forma de uma autobiografia sem intimidade, uma vez que é impossível reconstruir sua narrativa a partir dos dados ali apresentados. Kacero explora uma distância que permite a articulação de possíveis ficções invisíveis. Como poderiam comunicar-se uma menina e referentes canônicos do conhecimento, como Kant ou Hegel? As crianças leem Kant e interpretam Hegel, mas o seu mundo e o dos filósofos não chegam a tocar-se; ambos os mundos mantêm-se invisíveis um ao outro. A leitura é, portanto, apenas uma aparência, pois carece de significado. Tal questionamento é também próprio de seu projeto de longa data, Nemebiax, iniciado em 2001 - presente, em áudio, na exposição Desenho das Ideias - o qual envolve a invenção de milhares de palavras que ainda não adquiriram nenhum significado.

\"Late in September of 1958, in a hotel in Stockholm, I set about writing this lecture for delivery a week later at the Brussels Fair. I recalled a remark made years earlier by David Tudor that I should give a talk that was nothing but stories. The idea was appealing, but I had never acted on it, and I decided to do so now. When the talk was given in Brussels, it consisted of only thirty stories, without musical accompaniment. A recital by David Tudor and myself of music for two pianos followed the lecture. The full title was Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music. Karlheinz Stockhausen was in the audience. Later, when I was in Milan making the Fontana Mix at the Studio di Fonologia, I received a letter from him asking for a text that could be printed in Die Reihe No. 5. I sent the Brussels talk, and it was published. The following spring, back in America, I delivered the talk again, at Teachers College, Columbia. For this occasion I wrote sixty more stories, and there was a musical accompaniment by David Tudor - material from the Concert for Piano and Orchestra, employing several radios as noise elements. Soon thereafter these ninety stories were brought out as a Folkways recording but for this the noise elements in the Concert were tracks from the Fontana Mix. In oral delivery of this lecture, I tell one story a minute. If it\'s a short one, I have to spread it out; when I come to a long one, I have to speak as rapidly as I can. The continuity of the stories as recorded was not planned. I simply made a list of all the stories I could think of and checked them off as I wrote them. Some that I remembered I was not able to write to my satisfaction, and so they were not used. My intention in putting the stories together in an unplanned way was to suggest that all things - stories, incidental sounds from the environment, and, by extension, beings - are related, and that this complexity is more evident when it is not oversimplified by an idea of relationship in one person\'s mind. Since that recording, I have continued to write down stories as I have found them, so that the number is now far more than ninety. Most concern things that happened that stuck in my mind. Others I read in books and remembered - those, for instance, from Sri Ramakrishna and the literature surrounding Zen. Still others have been told me by friends - Merce Cunningham, Virgil Thomson, Betty Isaacs, and many more. Xenia, who figures in several of them, is Xenia Andreyevna Kashevaroff, to whom I was married for some ten years. Some stories have been omitted since their substance forms part of other writings in this volume. Many of those that remain are to be found below. Others are scattered through the book, playing the function that odd bits of information play at the ends of columns in a small-town newspaper. I suggest that they be read in the manner and in the situations that one reads newspapers - even the metropolitan ones - when he does so purposelessly: that is, jumping here and there and responding at the same time to environmental events and sounds.\" - John Cage, Silence. Lectures and Writings by John Cage

Laura Kuhn fue invitada por la Curaduría General de la 7ª Bienal do Mercosul a interpretar Indeterminacy, performance de John Cage, junto a DJ Flu, artista de Rio de Janeiro, quien realizó un set de discos de vinilo de Cage. Durante la performance, que toma la forma de una conferencia, el o la intérprete lee 1 historia por minuto, hasta contar 90 historias escritas por Cage en un total de 90 minutos. La performance se realizó el domingo 18 de octubre en el Almacén A7, Cais do Porto, sede de la 7ª Bienal, en Porto Alegre.

\"Since the fall of 1965, I have been using eighteen or nineteen stories (their selection varying from one performance to another) as the irrelevant accompaniment for Merce Cunningham\'s cheerful dance, How to Pass, Kick, Fall, and Run. Sitting downstage to one side at a table with microphone, ashtray, my texts, and a bottle of wine, I tell one story a minute, letting some minutes pass with no stories in them at all. Some critics say that I steal the show. But this is not possible, for stealing is no longer something one does. Many things, wherever one is, whatever one\'s doing, happen at once. They are in the air; they belong to all of us. Life is abundant. People are polyattentive. The dancers prove this: they tell me later backstage which stories they particularly enjoyed.\" - John Cage, A Year from Monday

\\\"São essas invenções do Nemebiax, então, um insólito salão dos rejeitados?... um salão dos rejeitados do ser? Ars combinatória de não ser de diversa espécie? Quimérico inventário das coisas que não chegaram a ser, que não chegarão a ser, que poderiam ter sido, que não podem ser, que não quiseram ser... Acaso as coisas inexistentes não existem de diversos modos? A que gênero pertence uma tarefa como essa, que pretende discernir, entre as coisas que não são, os diversos modos pelos quais não chegaram a(o) existir?\\\" - Fabio Kacero,\\\"Sobre Nemebiax,\\\" Buenos Aires

Artista que vive no Rio de Janeiro, é pioneiro em obras que mesclam instalações, performance e rádio. Criou o programa O Inusitado no Rio de Janeiro, condensando um excelente imaginário sobre o som, tanto nas artes plásticas, como na música e na poesia. Participa em três exposições na 7 Bienal do Mercosul, RadioVisual, Desenho da Idéias (com Guilherme Vaz em \"Crude\") e Absurdo. Para o Absurdo constrói ambiente que remonta a banheiros ou vestiários com chuveiros sonoros.  O artista coletou diversos sons de cantores de chuveiro, revelando com humor discussões sobre privado e público.

\"Todo artista contemporâneo tangencia esse fazer multiplicado: é característica do campo que legitima sua condição e posibilidade, neste início de século XXI, delineá-lo(a) como personagem em contínuo deslocamento através de práticas, saberes e discursos, dotado(a) de certos recursos técnicos e conceituais que possibilitam esse deslocamento-ao menos potencialmente. (...) Na construção efetiva de sua manobra de intervenção frente ao circuito, tal artista somente pode aspirar a qualquer grau mínimo de autonomia (ou seja, o resguardo de sua capacidade de deslocamento) se comprender seu fazer como un conjunto de práticas que incorporam não apenas as questões ditas plásticas, como as percebe como co-extensivas às práticas do agenciamento, da curaduria e da crítica.\" - Ricardo Basbaum, \"Deslocamentos rítmicos: O artista como agenciador, como curador e como crítico\"

\"Variar o sistema que nos governa e mudar as estruturas tradicionais no que se refere aos meios que moveram a arte até os nossos dias, romper com os espaços interiores], sair e ganhar a rua, formam em seu todo a \"NOVA ATITUDE DOS AGITADORES DO DIA E DA NOITE\", que se propõem a realizar pela primeira vez uma \"revulsão\" que não seja apenas formal e estética, mas uma MUDANÇA REAL DE VIDA.  A \"obra\" pesa e cria uma série de limitações reais (a posse da mesma e, portanto, sua acumulação) detém nossa dinâmica  e, posteriormente, nos captura para um destino pequeno burguês. [...] \"REVULSIONAR\" é a palavra para a atitude limíte da arte atual e, portanto, insisitimos que a \"obra\" morre para dar espaço a outro elemento, A AÇÃO. Este baseia-se principalmente em despertar atitudes de tipos gerais por planos estéticos abertos e que buscam dentro deste terreno expandir sua ação revulsiva a outros campos. Não há um outro método possível senão a batalha dentro do nível estético (no campo da arte, é claro) para obter essa mudança, mas a mudança \"revulsiva\" não deve ser apenas nas formas da coisa, mas na profundidade e no próprio interior da mesma, e se buscarmos o interior, chegaremos ao mental, ou seja, à proposta mais que à realização. Esta deverá ser concretizada pela participação posterior e julgamento, uso ou descarte das propostas-chave. Esta, por sua vez, não se converte em um tirano condicionador de liberdades de AÇÃO, mas pelo contrário, a promove asistematicamente.\" - Edgardo Antonio Vigo, \"La calle: escenario del arte actual\" (1971),  en Hexágono \'71, La Plata, 1972.

\"Comecei a ter prazer em pintar máscaras e, desde então, sempre as fiz. Então, pude contemplar desde um ponto de vista filosófico a hipocrisia dos rostos, as suas tentativas de esconder seus interesses, seu engano. Meu novo estilo esmagou estes covardes com o meu desprezo. Estava feliz com o caminho que tomei. Naturalmente, me levou aos excessos e à violência da cor. Expus o ponto de vista egoísta subjacente na crítica dos meus colegas pintores, sua ignorância e má fé, e na impotência dos críticos. Em grande medida, os ataques mesquinhos e maldosos destes antigos imitadores contribuíram para a minha busca desse  extraordinário caminho de luzes e excessos. Desta vez, nenhum imitador ou \'pasticheur\' se atreveu a me seguir.\" - James Ensor

\"Esta obra articula-se com a ordem, há um tempo que, o movimento continuo e dinâmico da linha composta com suas  pequenas espirais nos apontam um caos latente. Já que a linha, na suas caracteristicas, tanto pode se desenrolar na descriçao da ordem, como poderá se enredar ao caos.\" - Anna Maria Maiolino

\"Trabalho com a ação consciente das inter-relações matéricas num campo de forças: minhas pulsões, as propriedades do papel e da tinta e a força da gravidade. Nestes desenhos, a tinta derramada sobre a folha de papel é o agente transformador do material utilizado. Ela escorre, inscreve, traça, condensa-se em contato com o ar nos seus percursos, nas paradas e retomadas. A gota desce a superfície do papel, atraída pela força da gravidade enquanto seguro este entre minhas mãos. Como um capitão de navio segura o leme, movimento-os no ar firmemente, e com olhar atento capturo e incorporo o acaso.  Assim, um sistema se estabelece - simples e primeiro.\" - Anna Maria Maiolino 

\"My work is in direct contrast to the nearly ubiquitous experience of speed in everything, even art.  The experience of my work is what is revealed over time, marks that emerge after the first glance, or that are made to change. Over time, an alphabet is revealed. I ask the viewer to look longer, to see what emerges over time. My focus is to continue to push the boundary of where a work can go emotionally while in an abstract, minimalist lexicon.\" - Linda Matalon

\"Quando existe rede, existe união, e não sobra lugar para o egoísmo porque não existe um único centro. A rede atua não apenas como uma metáfora do humano, mas do universo mesmo, já que no infinito qualquer ponto é o centro.\"

\\\"Escutando os sons da selva como sons de fundo, fecho meus olhos e encontro um movimento dentro do movimento.\\\" - Juan Downey

\\\"A structure is like a piece of furniture, whereas a process is like the weather. In the case of a table, the beginning and end of the whole and each of its parts are known. In the case of the weather, though we notice  changes in it, we have no clear knowledge of its beginning or ending. At a given moment, we are when we are. The nowmoment.\\\" - John Cage, \\\"The Future of Music\\\" (1974)

\\\\\\\"Uma estrutura é como um móvel, uma vez que um processo é como o clima. No caso de uma mesa, sabemos o início e o fim de toda e cada uma de suas partes. No caso do clima, mesmo se observarmos as suas mudanças, não temos um conhecimento certo sobre o seu início ou seu fim. Em um certo momento, somos quando estamos. O momentopresente.\\\\\\\" - John Cage, \\\\\\\"The Future of Music\\\\\\\" (1974) 

\\\\\\\"Thoreau disse que, ao ouvir uma frase, podia escutar a tropa marchando. [...] A pena já foi considerada mais poderosa que a espada. [...] Já que as palavras, quando comunicam, não possuem efeito algum, é claro que necessitamos de uma sociedade na qual não se pratica a comunicação, na qual a palavra fica sem sentido como acontece entre os amantes, onde as palavras se tornam o que foram originalmente: árvores e estrelas e o resto da paisagem primitiva. A desmilitarização da linguagem: uma importante preocupação musical.\\\\\\\" - John Cage, \\\\\\\"The Future of Music\\\\\\\" (1974)

\\\\\\\"Thoreau said that hearing a sentence he heard feet marching. (...) The pen has formerly been considered more powerful than the sword. (...) Since words, when they communicate, have no effect, it dawns on us that we need a society in which communication is not practiced, in which words become nonsense as they do between lovers, in which words become what they originally were: trees and stars and the rest of primeval environment. The demilitarization of language: a serious musical concern.\\\\\\\" - John Cage, \\\\\\\"The Future of Music\\\\\\\" (1974)

\\\"Não é óbvio que eu pinto para deixar as palavras para trás, para colocar um fim à pergunta irritante de como e por quê? Poderia ser verdade que desenho porque vejo tão claramente isso ou aquilo? Em absoluto. Muito pelo contrário. Desenho para ficar perplexo novamente. Estou muito feliz se há armadilhas. Busco surpresas. Saber me aborreceria. Eu odiaria. Deveria, pelo menos, saber o que esteve acontecendo? Nem isso. Outros irão vê-lo de forma diferente e, talvez, estariam melhor posicionados para saberem. Eu tenho um propósito? Não importa. Não é o que eu quero que deverá acontecer, mas o que tenta acontecer apesar de mim... .\\\" - Henri Michaux

\\\"É por ter-me liberado das palavras, aquelas colegas teimosas, que os desenhos se tornaram vivos, e alegres, e que seus movimentos marcharam alegremente para mim, mesmo no desespero. E assim percebo neles uma nova linguagem que desdenha o verbal, e assim os vejo como libertadores.\\\" - Henri Michaux

Na vida interessa o que não é vida Na morte interessa o que não é morte Na arte interessa o que não é arte Na ciência interessa o que não é ciência Na prosa interessa o que não é prosa Na poesia interessa o que não é poesia Na pedra interessa o que não é pedra No corpo interessa o que não é corpo Na alma interessa o que não é alma Na história interessa o que não é história Na natureza interessa o que não é natureza No sexo interessa o que não é sexo             (: o amor que, de resto, pode ser abominável) No homem interessa o que não é homem Na mulher interessa o que não é mulher No animal interessa o que não é animal Na arquitetura interessa o que não é arquitetura Na flor interessa o que não é flor Em Joyce interessa o que não é Joyce No concretismo interessa o que não é concretismo No paradigma interessa o que não é paradigma No sintagma interessa o que não é sintagma Em tudo interessa o que não é tudo No signo interessa o que não é signo Em nada interessa o que não é nada. - Décio Pignatari

\\\"Este é, por assim dizer, um espaço vazio no qual a luz não está relacionada com nada que não seja ela mesma. O que me lembra o que Immanuel Kant disse sobre a música e sobre o riso, em sua Crítica do Juízo: isto é, sem qualquer sentido, tanto a música quanto o riso e a luz também - outorgam prazer sem que tenham qualquer significado. E é através de suas mudanças, mudanças que ocorrem com os sons, mudanças que ocorrem nos sons do riso, as mudanças que ocorrem na intensidade, e as diferenças entre claro e escuro.... Ao perceber essas coisas, se é livre dos problemas da política e da economia, penso eu, e se é livre também de si mesmo.\\\" - John Cage

\"Claro que o filme é sobre o efeito da luz no espaço vazio. Mas nenhum espaço está efetivamente vazio e a luz mostrará o que há dentro dele. E todo este espaço e toda esta luz serão controlados por meio de operações aleatórias.\" - John Cage

\\\"Não está isento de controvérsia um termo que encarne o novo papel do criador artístico. O que foi descartada é a utilização do termo \\\"artista\\\". [...] Neide de Sá propõe o nome de \\\"programador\\\"; os italianos, de \\\"operatori\\\"; Julien Blaine os classifica como \\\"provocadores para fazer\\\". Destas três propostas, a mais certeira pareceria ser a de Neide de Sá. O uso do termo \\\"operatori\\\" seria, por sua ação - é isso que a palavra significa -  mais correto para definir aquele que concretiza o projeto (nós preferimos o \\\"armador\\\"), e o de Julien Blaine é mais a definição da função que deve ser cumprida pelo \\\"projetista\\\", pois este se converteria em um \\\"provocador para fazer\\\". Propomos o termo \\\"PROJETISTA\\\" por ser uma derivação direta de \\\"projeto\\\". E, para completar, chamaríamos de \\\"PROJETISTA-PROGRAMADOR\\\" à conjunção em equipe para a realização de complexos não individuais.\\\" - Edgardo Antonio Vigo, \\\"Un arte a realizar\\\",  en Ritmo (La Plata), núm. 3, 1969.